Analyse der sogenannten „Feminis-Bilder“

Dr. Karl Kempkes

Analyse des geschichtlichen Belegwertes der sogenannten Feminis-Bilder

Zusammenfassung:
Das Originalbild stellt nicht Paolo Feminis sondern Herr Dinocheau, Mitglied der Stifterfamilie der Kirche Saint Roch an der Rue Saint Honoré in Paris dar. Im Folgenden werden das sogenannte Originalbild und dessen drei Kopien minutiös untersucht und anhand dieser Untersuchung die Fälschungen belegt.

Vorbemerkung:
In den folgenden Ausführungen soll


das Sakristei-Bild in der Kirche von         das Bild im Oratorium von Crana, welches
Santa Maria Maggiore mit B1,                    die Jahreszahl 1833 aufweist, mit B3, und


das Bild in der Schule zu Crana, dem       das Bild in der Schule von
früheren Gemeindehaus, mit B2,               Santa Maria Maggiore mit B4


Santa Maria Maggiore, Valle Vigezzo, Verbania, Italien

 

Die geschichtliche Bewertung des angeblichen Original-Porträts des Feminis, welches sich inder Sakristei der Pfarrkirche von Santa Maria Maggiore befindet, wird durch das Vorliegen mehrerer Kopien wesentlich erleichtert. Ein Vergleich der einzelnen Bilder miteinander regt unmittelbar zur näheren Prüfung der sich deutlich zeigenden Unterschiede in der Komposition
an.

Die Wiedergabe der dargestellten Person ist dabei nicht so bedeutungsvoll wie die
Anbringung der Bildinschrift und die Gestaltung des Motivs. Diese beiden Momente treten
bei einer Betrachtung der gesamten Komposition unwillkürlich in der Vordergrund und
führen bei einer näheren Untersuchung zu der Gestaltung des unteren Abschlusses der
Komposition, und zwar der angedeuteten Tischplatte und zu der den Hintergrund
durchziehenden Mauerkante.

Unter Berücksichtigung dieser vier Gesichtspunkte lassen sich bei einem Vergleich der
einzelnen Bilder folgende Feststellungen treffen:

  1. Die Anbringung der Bildinschriften weist rein äußerlich gesehen eine stark von einander
    abweichende Art der Durchführung auf. Nur bei B2 liegt eine harmonische Einpassung in
    die Komposition vor, während bei B1 die Kartusche in ihrer Art falsch wirkt und bei B3
    die Anbringung in Form und Raumaufteilung als unbedingt störend anzusprechen ist.
  2. Die angedeutete Tischplatte zeigt auf B1 einen großen, den ganzen Vordergrund
    ausfüllenden scharfkantigen Tisch, während B3 eine gefällige abgerundete Form in
    bescheidener Zurückhaltung erkennen lässt.
  3. Die Betrachtung des Motivs zeigt, dass zwei grundverschiedene Momente bei B1 und B3
    zum Anklang gebracht werden. B1 bringt die Himmelfahrt Mariens und B3 die kniende
    Suzanne.
  4. Auf B1 und B3 durchzieht den Hintergrund der Darstellung in gleicher Form und
    Anbringung eine Mauerkante, welche auf B3 in harmonischer Verbindung zu der
    angedeuteten knienden Suzanne steht, auf B1 aber keinen Zusammenhang an der
    Himmelfahrt Mariens zu geben vermag und in der Komposition störend wirkt.

Diese vier Feststellungen, welche bei einer oberflächlichen Betrachtung dieser Bilder
gleichsam „auf den ersten Blick“ ins Auge fallen, sollen im Folgenden zu den
Ausgangspunkten der weiteren Untersuchungen gemacht werden.

Ad 1. Die Bildinschriften

a) Die Anbringung der Bildinschriften

Geht man davon aus, dass die Bildwerke und Bildinschriften eine Einheit aus der gleichen
Entstehungszeit darstellen und B1 das Original, die anderen aber Kopien sind, dann muss man
dem Grund nachgehen, weshalb die Anbringung der Inschrift auf den einzelnen Bildern so
stark von einander abweicht. Bei B2 ist eine Erklärung hierfür leicht gegeben, da keine
Störung der, wenn auch geänderten, Komposition vorliegt. Wie aber soll bei B3 die geradezu
unnatürliche und dilettantische Hineinpressung der Bildinschrift begründet werden?

Der gesamten Gestaltung von B3 nach zu urteilen hat B1 als unmittelbare Vorlage dieser
Kopie gedient. Wenn aber zur Zeit der Anfertigung dieser Kopie – nach der Inschriftenangabe
also im Jahre 1833 – auf der Vorlage, also B1, die heutige Bildinschrift bereits vorhanden
war, dann ist es nicht möglich zu erklären, warum der Kopist bei dieser minutiös
übernommenen Personenwiedergabe die Bildinschrift so völlig anders behandelt hat. Der
Gedanke, dass der Kopist bzw. der Auftraggeber zur Zeit der Anfertigung keinen Wert auf die Inschrift gelegt haben soll und deshalb die Schrift erst später angebracht wurde, ist absolut unglaubwürdig und würde außerdem die oben erwähnte Einheit von Bild und Bildinschrift sprengen. Diese Tatsache, nämlich die qualitativ so auffallend von einander abweichende Wiedergabe der Inschrift bei B1 und B3, macht die Annahme der zeitlichen Einheit als sicherer Voraussetzung zunichte. Ein gleiches Ergebnis bringt die Untersuchung der Texte dieser Bildinschriften.

b) Die Texte der Bildinschriften

Zur besseren Herausstellung der Textunterschiede sollen diese zunächst in folgender
Übersicht nebeneinander gestellt werden.

B1 B2 B3
Paolo Gio Palo Gio Paolo
Femminis Feminis Feminis
da Crana di Crana di Crana
mercante mercante mercante
e fabbricatore distillatore distillre
d’acqua d’acqua d’aqua
mirabile ammirabile ammirabile
in Colonia in Colonia in Colonia
benfattore prinle prile
principale benefattore benre
della Vda chiesa della chiesa dell chiesa
parrocchiale parrocchiale pa
di Sta Maria di Sta Maria di Sta M
Maggiore Maggiore Mag
del Vdo oratorio e del proprio del oratorio
reedificatore
dell oratorio
e casa comunale e casa del comune a casa comona
di Crana di Crana di Crana 1833

Auffallend ist zunächst bei B1 die Schreibweise des Namen „Feminis“ mit doppeltem „m“. Zu Lebzeiten des Feminis wird in den amtlichen Urkunden sowie in den Korrespondenzbüchern und anderen Belegen dieser Name mit einem „m“ geschrieben, so wie Feminis selbst seinen Namen unter die Stiftung zugunsten der Schule in Santa Maria Maggiore gesetzt hat. Wenn also diese Bildinschrift noch zu seinen Lebzeiten und mit seinem Wissen angebracht worden wäre, hätte er wie der Verfasser dieser Inschrift doch wohl besonderen Wert auf die richtige Schreibweise seines Namens gelegt. Im 19. Jahrhundert lassen sich noch weitere Beispiele dieser Schreibweise mit doppeltem „m“ aufweisen. In einem Familienvertrag, welchen Jean Marie Joseph Farina, Paris, mit seinem Vater und seinen Brüdern am 9. Sept. 1818 abschloss, steht zweimal der Name Feminis mit doppeltem „m“ geschrieben, außerdem auch nur „Paolo“ und nicht „Gio Paolo“, also entsprechend der Bildinschrift auf B1. Weiter findet sich das Doppelt-„m“ auf der Gedenktafel, welche zum Andenken an den gleichen Jean Marie Joseph Farina in der Rosenkranzkapelle in der Pfarrkirche von Santa Maria Maggiore im Jahre 1846 angebracht worden ist. Ein viertes Beispiel bietet die Aufschrift an dem – nach einer Legende – Geburtshaus des Feminis. Es schließt sich also zeitlich und „örtlich“ ein gewisser Ring um diese Schreibweise!

Weiterhin ist bei einem Vergleich der Bildinschriften von besonderem Interesse, dass sich eine Anlehnung von B3 an B2 und nicht an B1 erkennen lässt. Es genügt hier der Hinweis auf: Gio Paolo, Feminis, distillatore, ammirabile und die Stellung des principale vor benefattore.

Ob nun B2 sich an B3 angelehnt hat oder umgekehrt ist hier nicht so entscheidend wie die Feststellung, dass sich auch hier Ansatzpunkte bieten, welche die zeitliche Einheit von Bild und Bildinschrift unglaubhaft machen. Außerdem weisen sowohl der Charakter der Buchstaben als auch die gesamte Anlage der Bildinschrift bei B2 auf ein jüngeres Datum hin als das Bild an sich.

c) Der Textinhalt der Bildinschriften

Zu diesen äußeren Momenten der einzelnen Inschriften kommt den allen dreien gemeinsame Textinhalt. B1 wie B2 und B3 berichten von den Stiftungen des Feminis zugunsten der Pfarrkirche des Oratoriums und des Gemeindehauses.

Feminis wird als benefattore principale der Kirche in Santa Maria Maggiore bezeichnet. Wie aber an anderer Stelle (siehe: „Reichtum des Feminis“ – vgl. Seite 136 ff) ausgeführt worden ist, entspricht diese Berühmung nicht der Wirklichkeit, so dass zu Lebzeiten des Feminis, als in Santa Maria Maggiore die tatsächlichen Verhältnisse bekannt waren, eine solche schriftliche Fixierung nicht möglich war. Das gleiche gilt von den Zuwendungen zum Oratorium und Gemeindehaus in Crana. Aber nicht nur die Angabe der „Stiftungen“ an sich spricht gegen diese Inschriften, sondern auch die eigenartige Wiederholung der „Zuwendungen“ auf den drei für verschiedene Baulichkeiten angefertigten Erinnerungsbildern, während B4 in der Schule zu Santa Maria Maggiore, wo die Schenkung wirklich erfolgt ist, diese Wiederholung nicht bringt, sondern nur die Anschrift trägt: „Gio Paolo Feminis, benefattore della scuola di Santa Maria Maggiore“.

Zusammenfassend ergeben demnach bereits diese kurzen Untersuchungen der Bildinschriften, dass es nicht möglich ist, die Aufschrift des Sakristei-Porträts als zeitgenössisches Dokument anzusprechen, ohne dieses „Dokument“ entsprechend „dokumentiert“ zu haben, was bei der gegebenen Sachlage als ein vergebliches Bemühen bezeichnet werden muss.

 Ad 2. Der Vordergrund von B1 und B3

Den ganzen Vordergrund von B1 füllt in recht auffallender Weise eine scharfkantige Tischplatte aus, während B3, als peinliche Kopie der dargestellten Person, im Vordergrund eine der Gesamtkomposition gegenüber günstigere Lösung dadurch aufweist, dass der angedeutete Tisch eine gewisse Zurückhaltung und gefällige abgerundete Formen erkennen lässt.

Damit ergibt sich also bei B3 der eigenartige Fall, dass der Kopist den Vordergrund künstlerisch günstiger gestaltet hat als die Vorlage B1 aufzeigt, während dagegen der gleiche Kopist die Bildinschrift in solch unmöglicher Weise zur Schau bringt. Diese Feststellung zeigt also wiederum eine Ungereimtheit, die nach einer Klärung dieses offensichtlichen Widerspruches verlangt.

Da der Kopist, wie die Wiedergabe der dargestellten Person erkennen lässt, nicht so große Qualitäten wie der Maler von B1 aufzuweisen hat, kann eine Erklärung für die bessere Gestaltung des Vordergrundes ebenso wie für die auch dem Kopisten nicht zumutbare Wiedergabe der Bildinschrift in einer ursprünglich anders aussehenden Vorlage gefunden werden, d.h. mit anderen Worten, B1 kann in der heutigen Gestaltung nicht mehr das ursprüngliche „Original-Porträt“ sein.

Dieser Gedanke muss zwangsläufig zu einer genaueren Überprüfung des sogenannten „Originals“ hinführen. So wie die kritische Betrachtung der Bildinschriften die zeitgenössische Anbringung der Schrift auf B1 unmöglich macht, so weist der Vergleich des Vordergrundes von B1 und B3 darauf hin, dass mit der Inschrift auch die Tischplatte bei B1 nicht „original“ sein kann.

Wenn man auf einem guten Lichtbilde von B1 – das „Original“ ist hierzu noch nicht einmal erforderlich – die Craquelüren, welche das Bild durchziehen, verfolgt, dann erkennt man mit bloßem Auge, dass die Tischplatte und die Kartusche mit Inschrift verschont sind. Recht deutlich tritt auch die Spitze des rechten Rockärmels aus dem Bereich der Bruchfelder hervor, und gerade dieses kleine schwarze Dreieck ist ein vollständig ausreichender Hinweis auf eine Neugestaltung des unteren Teils dieses Bildes.

Hierbei bleibt selbstverständlich zunächst die Frage offen, ob es sich nur um eine Restaurierung oder um eine Umgestaltung etwa nach Art der „Restaurierung“ des „gotischen Truthahn-Frieses“ handelt, welche Lothar Malskat im Schleswiger Dom zum Besten gegeben hat.

B1-Ansatz

Doch auch diese Frage lässt sich am „Original“ in Santa Maria Maggiore klären. Rein äußerlich lässt sich feststellen, dass die Leinwand, welche das Bild trägt, von der Mitte nach unten neu angespannt und dabei der Spannrahmen nach unten vergrößert worden ist, und zwar ungefähr um den Unterschied, den B3 gegenüber B1 im Vordergrund aufweist. Vor dieser erfolgten Vergrößerung kann demnach, wie eine Betrachtung von B1 zeigt, die Bildinschrift, welche bis an den untersten Rand des heutigen Bildes durchgezogen ist, noch nicht vorhanden gewesen sein.

Wann aber ist diese Vergrößerung erfolgt? Wie oben ausgeführt wurde, lässt die unnatürliche und unkünstlerische Anbringung der Bildinschrift auf B3 erkennen, dass auf der Vorlage zu B3 keine Inschrift vorhanden gewesen sein kann. Ebenso zeigte der Vergleich der Texte eine Anlehnung von B3 an B2 und nicht an B1. Dazu kommt nun die Gestaltung des Vordergrundes bzw. der Tischplatte, so dass der Zeitpunkt der Vergrößerung von B1 erst nach der Anfertigung von B3 erfolgt sein kann.

Offen steht aber damit auch der Zeitpunkt der Anfertigung von B3, da die in der Bildinschrift angegebene Jahreszahl 1833 ihre für diese Anfertigung zeitbestimmende Bedeutung verliert. Diese Inschrift kann nämlich unter den gegebenen Voraussetzungen auch nicht mehr ohne Weiteres mit dem Bildwerk an sich zeitlich als Einheit angesprochen werden, worauf ja auch die hineingepresste Art der Wiedergabe hinweist.

Neben diesen rein äußerlich leicht feststellbaren Besonderheiten bei B1 lässt sich am „Original“ genau die Linie der unteren Ergänzung des Bildes erkennen. Diese Ergänzung ist nämlich nicht unmittelbar auf der Leinwand angebracht, sondern auf Papier, welches auf den unteren Teil der Leinwand aufgeklebt worden ist, und dessen obere Kante auf beiliegendem Lichtbild (Röntgenbild) kenntlich gemacht ist.

Eine Röntgenaufnahme dieses Teiles zeigt, dass B1 die gleiche Gestaltung des Vordergrundes gehabt hat wie B3 sie heute, abgesehen von der Bildinschrift, aufweist. Die abgerundete Tischplatte sowie die Unterlage des Buches, welches die dargestellte Person mit der rechten Hand erfasst, sind deutlich feststellbar.

Damit ist aber eindeutig erwiesen, dass die Bildinschrift auf B1, also dem „Original-Porträt“, nicht als zeitgenössisch anerkannt werden kann, sondern einer späteren Zeitperiode zugesprochen werden muss, und zwar einer Zeit nach der Anfertigung der Kopie B3. Durch diese Feststellung verliert aber die Inschrift jede Kraft als „geschichtliches Dokument“.

Ad 3. Der Hintergrund der Bildwerke

  1. Die Himmelfahrt Mariens

Borgnis-Engel

Den Hintergrund von B1 belebt die „himmlische Vision“ der Himmelfahrt Mariens, eine Darstellung, welche allem Anschein nach in enger Anlehnung an den oberen Teil der Wiedergabe der Himmelfahrt Mariens in der Mitte der Apsis der Pfarrkirche von Santa Maria Maggiore entstanden ist. Der Stil dieser beiden Darstellungen wurde zum wichtigsten Anhaltspunkt, G. Borgnis, welcher die Apsis in dieser Kirche ausgemalt hat, auch als Maler des „Feminis-Bildes“ anzusprechen. Diese Schlussfolgerung liegt für den Beurteiler des „Feminis-Bildes“ sehr nahe, der als selbstverständliche Voraussetzung annimmt, dass Bildinschrift und Bildwerk als Einheit und die dargestellte Person als Feminis in der Eigenschaft als Hauptwohltäter dieser Kirche anzusprechen sind.

In dem Augenblick aber, wo das Prädikat „Hauptwohltäter“ als nicht gegeben angesehen werden muss und Bildwerk und Inschrift in ihrer Entstehung zeitlich auseinanderfallen, stößt auch eine solche Schlussfolgerung auf Schwierigkeiten. An und für sich ist es schon sehr schwer bei der großen Zahl der vorhandenen Assunta-Darstellungen, welche zum Teil in ihrer Komposition weitgehende Übereinstimmungen aufweisen, die Vorlage für die Assunta-Darstellung nach B1 festzulegen, vor allem, wenn man berücksichtigt, dass Borgnis selbst nicht bei mehreren seiner Werke stark auf Vorbilder aus Venedig, Bologna oder Rom anlehnt.

Wenn man aber der Ansicht zustimmt, dass diese Darstellung nach dem Vorbild in der Kirche von Santa Maria Maggiore gemalt worden ist, dann kann man die Anfertigung nicht vor 1743 ansetzen, da in diesem Jahre erst die Malereien in der Apsis ausgeführt wurden.

Ob aber Borgnis sich hier selbst kopiert hat oder ein anderer Kopist die Darstellung geschaffen hat ist damit noch in keiner Weise geklärt. Bei einem Vergleich beider Darstellungen zeigt sich, dass die Gesichter der Assuntagruppe auf B1 eine primitivere Künstlerhand erkennen lassen als die Malereien in der Kirche. Als wesentlicher Unterschied tritt aber die Gestaltung des Halsausschnittes bei dem Kleid Mariens hervor, welche auf B1 weder Borgnis noch seiner Zeit entspricht und auf eine jüngere Epoche hinweist. In der Kirche von Santa Maria Maggiore findet sich wohl eine Parallele hierzu in der Rosenkranzkapelle, für deren Ausgestaltung (1840-46) Jean Marie Joseph Farina, Paris, 4000 Lire zur Verfügung stellte und dafür das Patronat dieser Kapelle erhielt.

  1. Die kniende Suzanne.

Auffallenderweise bringt B3 als Kopie von B1 keine Andeutung auf die Himmelfahrt Mariens oder irgendein anderes Motiv, welches auf eine Verbindung zu den „Stiftungen“ des Feminis hinweisen könnte, sondern – heute nur noch in schwacher Andeutung erhalten und in jüngster Zeit erneut übermalt – die von den Häschern bedrohte Suzanne, welche in ihrer Not auf dem Steinboden kniend zum Himmel um Hilfe fleht.

Warum aber der Wechsel dieses Motivs, auf dessen Erhaltung man in Crana keinen Wert gelegt hat?

Man könnte zu der Annahme neigen, dass dem Kopisten die Wiedergabe der Himmelfahrt Mariens zu schwierig erschien und er irgendeine andere Lösung in der Gestaltung des Hintergrundes vorgezogen hat. Aber selbst, wenn man einer solchen Annahme zustimmen könnte, würde die Frage nach der Auswahl gerade dieser Lösung bestehen bleiben. Santa Maria Maggiore und Umgebung hätten bestimmt genügend andere Anregungen und passendere Momente zu bieten gehabt.

Deutet vielleicht die kleine und vollständig unmotivierte Wolke in der Mitte des oberen Randes auf B3 darauf hin, dass auch hier eine Assunta nachträglich angebracht werden sollte?

Die Umgebung der Motivdarstellung gewinnt damit also an Bedeutung, und eine Betrachtung von B1 und B3 zeigt, dass eine gleichgehaltene Mauerkante bei beiden Bildern den Hintergrund durchzieht, welche unwillkürlich die Aufmerksamkeit des kritischen Betrachters in Anspruch nehmen muss.

Ad 4. Die Mauerkante des Hintergrundes

Bei einer Betrachtung von B1 muss der Mauerzug im Hintergrund, welcher mit der stark betonten Schattenkante geradlinig in die aufgelöste und beschwingte Wiedergabe der Himmelfahrtsgruppe hineinragt, als störend empfunden werden. Auf keinem der bekannten Werke des G. Borgnis lässt sich eine ähnliche Durchbrechung der Gesamtkomposition nachweisen.

Was soll diese Mauerkante, welche wohl zu dem ernst und mahnend gehaltenen Gesichtsausdruck der dargestellten Person, aber nicht zu der Freude verkündenden Assunta passt, auf dem Gemälde zum Ausdruck bringen? Soll es sich hier um einen Teil des Raumes handeln, in welchem sich die wiedergegebene Person befindet oder um die Andeutung der Kirche, welche durch ihre „Stiftung“ erbaut wurde? Gleich welcher Gedanke aufgegriffen wird, die Mauerkante bleibt ein störender Fremdkörper in der gesamten Gestaltung, und die Wolke, welche dem Mauerschatten als Abschluss aufgesetzt ist, eher komisch als künstlerisch zufriedenstellend.

Anders wirkt dagegen diese Mauerpartie auf B3, wo der störende Charakter, abgesehen von der wahrscheinlich nachträglich angebrachten Wolkenandeutung, nicht vorhanden ist. Die ernste Haltung und der ernste Gesichtsausdruck der dargestellten Person und die Mauerkante mit dem dunkel abgegrenzten, scharf gezogenen Mauerschatten geben, verbunden mit der auf dem Boden knienden und zum Himmel flehenden Suzanne, dem Gesamtausdruck der Darstellung eine harmonische Gestaltung.

Hier zeigt sich also, wie bei der Behandlung des Vordergrundes von B1 und B3, dass der Maler, welcher B3 anfertigte, in der gesamten Arbeit wohl weniger Qualitäten aufzuweisen hat als der Maler von B1, aber die bessere Lösung in der Komposition des Hintergrundes zu bringen weiß. Also wiederum ein offener Widerspruch, der nur durch die unnatürliche Hereinnahme der Assunta in B1 erklärt werden kann.

Wenn Bildinschrift und Assunta auf B1 dem ursprünglichen Bildwerk fremd sind, dann muss die Frage nach der dargestellten Person bzw. die Frage nach der Herkunft dieses Bildes in den Vordergrund der Nachforschungen treten.

Die Beantwortung dieser Fragen ist aber nicht mehr ausschlaggebend für die Klarstellung des dokumentarischen Wertes dieses Bildes in Bezug auf die Geschichte des Kölnischen Wassers, soweit sie sich mit dem „Feminis-Erzeugnis“ befasst.

Hier genügt die heute nicht mehr zu bestreitende Tatsache, dass die Bildinschrift mit ihrer Berühmung des Feminis falsch ist, und nach den Craquelürenresten, welche die Röntgenaufnahmen unter der Umgestaltung des Vordergrundes auf B1 erkennen lassen, rund hundert Jahre jünger sein muss.

Nach dem oben im Rahmen dieser Abhandlung nur mit wenigen Gedankengängen angedeuteten Stand der wissenschaftlichen Überprüfung der „Feminis-Bilder“ ergibt sich zusammenfassend folgende Sachlage:

  1. Das bis „heute unumstrittene Original-Porträt“ ist zweifellos ein umgestalteter Torso.
  2. Die Annahme, dass die auf B1 sowie auf den nach B1 angefertigten Kopien dargestellte Person Feminis sein soll, entbehrt jeden Beweises.
  3. Die Annahme, dass Giuseppe Borgnis der Maler von B1 gewesen sein soll, ist falsch.
  4. Die Umgestaltung von B1 sowie die Bildinschrift sind eine Arbeit des 19. Jahrhunderts.
  5. Woher kommen die „Feminis-Bilder“?

Durch diese sich herauskristallisierende Sachlage werden die angeblichen Feminis-Bilder in der Frage ihrer Herkunft von der Festlegung eines bestimmten Malers, also Giuseppe Borgnis, von der angeblich dargestellten Person, also Feminis, und selbst von der angeblich örtlichen Festlegung, nämlich Valle Vigezzo, losgelöst. Weder die Person, noch die Inschriften, noch die Darstellung der Assunta können brauchbare Anhaltspunkte für die Beantwortung des „Woher“ dieser Bilder bieten.

Als Anhaltspunkte für die weitere Untersuchung der Herkunft bleiben nur die Tatsachen bedeutungsvoll, dass diese Bilder durch Bildinschriften als Feminis-Bilder gekennzeichnet wurden, dass diese Bildinschriften, nach den Craquelürenresten zu urteilen, viel jünger als die Bildwerke und, ihrem Charakter nach, rund hundert Jahre später als Habitus und Haartracht der dargestellten Person anzusetzen sind, dass selbst eine Bildinschrift das Jahr 1833 trägt, und schließlich ein Bildwerk ein den angeblichen „Feminis-Stiftungen“ fremdes Motiv aufweist.

Durch diese Tatsachen lässt sich der ungefähre Zeitraum der Aktion und die in diesem Zeitraum an einer solchen Aktion interessierte Person, und zwar Jean Marie Joseph Farina, Paris, festlegen.

Am Wohnort dieses Farinas in Paris lassen sich nun gerade in Verbindung mit der Tatsache des auf B3 wiedergegebenen Motivs der heiligen Suzanne, also dem den angeblichen Feminis-Stiftungen fremd gegenüberstehenden Motiv, sehr interessante Feststellungen treffen.

An der Rue Saint Honoré, also der Straße, an der Jean Marie Joseph Farina sich in Paris niedergelassen hatte, liegt die Kirche Saint Roch. Die Geschichte der Kirche ist, soweit sie hier interessiert, kurz folgende:

Im Jahre 1521 gründete ein Pariser Kaufmann mit Namen Jean Dinocheau in dem damals vor den Toren von Paris gelegenen Vorort Saint Honoré eine Kleine Kapelle, welche der hl. Susanna gewidmet wurde. Der Neffe des Gründers mit Namen Etienne Dinocheau gestaltete im Jahre 1577 diese Kapelle in eine geräumigere Kirche um, welche, den damaligen Zeitströmungen folgend, Saint Roch als Patron erhielt. Diese Kirche wurde im Jahre 1629 zur Pfarrkirche erhoben und in der Zeit von 1653 bis 1740 weiter ausgebaut. In dieser Zeit wurde zur Erinnerung an den Ursprung der Kirche in dem erweiterten Bau eine Seitenkapelle der hl. Susanna gewidmet. In dieser Kapelle erinnert noch ein altes Fenster mit der Jahreszahl 1710 an diese Umgestaltung, und über dem Altar zeigt ein großes Gemälde Sainte Suzanne von ihren Verfolgern bedroht auf dem Steinboden kniend und zum Himmel um Hilfe und Stärkung flehend.

Die Kirche Saint Roch lag zur Zeit der großen französischen Revolution im Mittelpunkt der umstürzlerischen Wirren. An der Rue Saint Honoré lagen in der damaligen Zeit die Klöster, in denen die revolutionären Klubs der Jakobiner, der Feuillants u.a.m. zusammenkamen. Über diese Straße rollten die Karren, auf denen die unglücklichen Opfer der Revolution von der Conciergerie zur Hinrichtung auf den Place de la Concorde gefahren wurden. In dem benachbarten Tuilerien-Palast tagte der Convent, und unmittelbar vor der Kirche Saint Roch zerschlug der damalige General Bonaparte am 13. Vendémiaire des Jahres 4 der Revolution den Royalisten-Aufstand gegen den Convent.

Heute sind an der Fassade der Kirche noch die Einschläge der Geschosse sichtbar. Aber nicht nur das Äußere der Kirche, sondern auch das Innere wurde, und zwar in viel größerem Ausmaße, durch die Wirren, vor allem zur Zeit der Herrschaft der „Göttin der Vernunft“, mitgenommen.

Nach der Revolution wurden die Schäden nach und nach beseitigt und u.a. auch die Kapelle der hl. Susanna wieder hergestellt. Der Maler Norblin verfertigte die Skizzen dazu und malte auf Leinwand das heutige Erinnerungsbild an die hl. Susanna, welches in einer Breite von 3,20 m und einer Höhe von 3,65 m auf die Wand über dem Altar an Stelle der alten Darstellung aufgespannt wurde.

 

Saint Roch, Paris

Ein Blick auf dieses Gemälde, welches der alten Darstellung nachgebildet wurde, und ein Blick auf die das Gemälde zur linken Seite abschließende Mauerkante des großen Kapellenfensters zeigt so auffallende Übereinstimmungen mit der Motivdarstellung auf B3, so dass die hier vorliegenden Verbindungen klar sind. Auf diese Weise findet damit auch die Mauerkante auf B1 ihre Erklärung.

B3 mit Mauerkante und hl.Susanna

Berücksichtigt man in diesem Zusammenhang den auffallenden Verlauf der Craquelürenlinien auf B1, (die – nebenbei bemerkt – in der Assuntadarstellung geradezu verschwinden), in ihrer waagerechten Linienführung, also in ihrem Hinweis auf ein späteres Aufrollen und wenig sachgemäßes Behandeln der bemalten Leinwand, dann ist in Verbindung mit dem Zeitraum der erfolgten Umgestaltung dieses Torsos der Weg zu den Ereignissen der französischen Revolution, der Plünderung der Kirchen, dem Herausreißen von Gemälden und Insignien einer „verhassten“ Zeit gegeben.

Es ist sicher, dass in der Zeit nach den großen Wirren, als man sich mit der Restaurierung der Kirche Saint Roch befasste, der Torso des Bildes B1 als Vorlage für eine Kopie, und zwar B3, diente, um einen Ersatz für die Kapelle der hl. Susanna zu schaffen, dass aber diese Kopie in der Kirche keine Verwendung fand. Beide Bilder, also B1 und B3, gelangten in den Besitz des Jean Marie Joseph Farina, der sie in seinem Sinne „restaurieren“ bzw. mit Inschriften versehen ließ, also aus der dargestellten Person, mit Sicherheit Herr Dinocheau, Mitglied der Stifter- und Gönnerfamilie der Kirche Saint Roch, einen Feminis zu machen verstanden hat.

Beide Bildwerke genügten ihm aber nicht für seine Reklameabsichten. Darum ließ er von der auf B1 und B3 dargestellten Person, die durch das Aufhängen der Bilder in der Heimat des Feminis eine gewisse Sanktionierung erhalten sollte, ein neues Porträt, und zwar B2, anfertigen ohne jedes Motiv, aber mit harmonisch hineingearbeiteter Inschrift. Dieses Bild, also B2, wurde die Unterlage für das von Jean Maria Joseph Farina, Paris, auf seinen Werbemitteln zur Anwendung gebrachte Feminisbild.

         
Plakat von Jean Marie Joseph Farina,              das Bild in der Schule zu Crana, dem
Paris 1818, mit Verwendung des Bildes B2.       früheren Gemeindehaus, mit B2

 

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