Analyse des justificatifs historiques des soi-disant tableaux de Feminis

Dr. Karl Kempkes

Analyse des justificatifs historiques des soi-disant tableaux de Feminis

Résumé:
Le tableau original ne représente pas Paolo Feminis mais plutôt Monsieur Dinocheau, un membre de la famille fondatrice de l’église Saint Roch, rue Saint Honoré  à  Paris. Dans l’analyse suivante, le portrait original ainsi que les trois copies seront minutieusement examinés  de manière à démasquer les contrefaçons.

Avant-propos:
Dans l’exposé suivant,


B1 désignera le tableau du Sacristie    B3 désignera le tableau se trouvant dans
de l’église Santa Maria Maggiore,          l’oratoire de Crana qui figure la date de 1833


B2 désignera le tableau se trouvant dans    B4 désignera le tableau se trouvant
l’école Crana (anciennement la mairie),         à l’école de Santa Maria Maggiore


Santa Maria Maggiore, vallée du Vigezzo, Verbania, Italie

Le caractère historique du soi-disant portrait original de Feminis qui se trouve dans le sacristie de l’église paroissiale de Santa Maria Maggiore, fera l’objet d’une étude au cours de laquelle les reproductions simplifieront l’analyse. Une comparaison des différents tableaux incite à un examen plus détaillé étant donné que de nombreux éléments diffèrent. C’est moins la comparaison des portraits, mais plutôt l’étude des inscriptions ainsi que l’organisation des motifs qui importe. En contemplant les images ces détailles ne peuvent que s’imposer à l’observateur. A cela s’ajoute le mur qui apparaît dans l’arrière plan du tableau B2 et l’ébauche d’un plateau de table au premier plan.

Si l’on prend donc ces quatre éléments en considération, on peut en tirer les conséquences suivantes :

  1. Les inscriptions permettent de dire, d’un point de vu objectif, que les tableaux ont été réalisés à des dates bien distinctes. Il n’y a que dans le tableau B2 que l’on remarque une composition harmonieuse. En effet, dans B1 se pose la question de l’authenticité de la cartouche et dans B3, sa forme ainsi que ses dimensions importantes sont des facteurs gênants.
  2. Le plateau de table anguleux figurant dans B1, occupe une place importante au premier plan, tandis que dans B3 les dimensions de cette table sont beaucoup plus modestes et l’artiste n’en laisse apparaître qu’une ébauche à la forme cette fois arrondie.
  3. Lorsque l’on analyse les motifs répétés dans B1 et B3, on constate que se sont deux scènes très distinctes qui ont été représentées. Dans B1 on reconnaît l’ascension  de la Vierge Marie et dans B3 il s’agit de Suzanne agenouillée.
  4. Dans B1 et B3 l’arrière-plan est représenté de façon similaire seulement dans le tableau B3 on constate l’existence d’un mur qui s’harmonise d’ailleurs très bien avec la représentation de Suzanne agenouillée. Dans B1 en revanche, la représentation de la vierge semble quelque peu incongrue et inadéquate et cela gène l’observateur.

Ces différences qui sautent aux yeux dès la première observation serviront de point de départ à l’analyse de ces différents tableaux.

I. Les inscriptions

a) La comparaison des inscriptions des différentes images

Si l’on admet que les tableaux ont été créés à la même époque, et que B1 est le tableau initial, les autres étant donc des copies, il faut pouvoir fournir une explication quant aux inscriptions qui divergent fortement les unes des autres. Dans le tableau B2, l’inscription ne nécessite pas davantage d’explications car elle se mêle particulièrement bien à la composition. Mais comment expliquer l’inscription quelque peu maladroite figurant dans le tableau B3 ? Il est indéniable que le tableau B1 a servi de modèle au tableau B3. Lors de la réalisation de cette copie (qui d’après l’inscription date de 1833) l’artiste s’est efforcé de reproduire le personnage dans les moindres détails, il est donc surprenant de voir la maladresse avec laquelle il a rendu l’inscription. Il serait faux de croire que le copiste n’ait prêté aucun intérêt à l’inscription et qu’il l’aurait rajouté par la suite. Une telle supposition remettrait par ailleurs en question tout se qui a été évoqué jusqu’à présent quant à l’authenticité du tableau d’origine.  Le fait que les inscriptions B1 et B2 divergent si radicalement permet d’avancer avec certitude l’hypothèse que la réalisation de ces deux œuvres n’eut pas lieu à la même époque. L’analyse textuelle de l’inscription soutient d’ailleurs cette même thèse.

b) Les différentes inscriptions

De manière à mieux repérer les différences entre ces deux textes, il est utile de les mettre côte à côte :

B1 B2 B3
Paolo Gio Palo Gio Paolo
Femminis Feminis Feminis
da Crana di Crana di Crana
mercante mercante mercante
e fabbricatore distillatore distillre
d’acqua d’acqua d’aqua
mirabile ammirabile ammirabile
in Colonia in Colonia in Colonia
benfattore prinle prile
principale benefattore benre
della Vda chiesa della chiesa dell chiesa
parrocchiale parrocchiale pa
di Sta Maria di Sta Maria di Sta M
Maggiore Maggiore Mag
del Vdo oratorio e del proprio del oratorio
reedificatore
dell oratorio
e casa comunale e casa del comune a casa comona
di Crana di Crana di Crana 1833

Dans B1, c’est l’orthographe du nom Feminis épelé avec deux « m » que l’on remarque dans un premier temps. De son vivant, Feminis écrivait son nom avec un seul « m » et les registres de la ville ainsi que des correspondances personnelles ne le figure également que sous cette orthographe. Si ce tableau avait donc été réalisé lors du vivant de Feminis, il aurait sans doute tenu à se que son nom soit épelé correctement. Au 19ème siècle, on retrouve d’autres exemples du nom écrit avec deux « m ». Dans un contrat familial signé le 9 Septembre 1818 à Paris par Jean Marie Joseph Farina, son père et son frère, le nom Feminis, écrit avec deux « m » apparaît à deux reprises. C’est de plus le nom de « Paolo », celui qui figure dans B1 et non  « Gio Paolo » qui est mentionné. Sur la plaque commémorative de la chapelle ‘Rosenkranz’ de Santa Maria Maggiore, posée en 1846, le nom de Feminis apparaît avec deux « m ». Une autre occurrence  de cette orthographe se retrouve dans l’inscription  de la plaque posée devant la maison où Feminis serait né. Cette écriture du nom ‘Feminis’ peut ainsi être géographiquement et temporairement précisément définie. Il est de plus intéressant de voir que l’inscription du tableau B3 s’est inspirée du tableau B2 et non B1. Les indices sont les mots/les noms suivants: « Gio Pablo », « Feminis », « distillatore », « ammirabile » et l’antéposition de « principale » par rapport à « benefaktore ».

Il est difficile de savoir si B2 s’est inspiré de B3. D’autres éléments indiquent également  que les inscriptions figurants sur les portraits ainsi que les portraits eux-mêmes datent de deux époques différentes. De plus, les caractères utilisés pour formuler l’inscription du tableau B2 sont caractéristiques d’une époque beaucoup plus jeune que celle à laquelle le portrait fut réalisé.

c) Le contenu des inscriptions qui apparaît dans les tableaux

Le contenu des inscriptions est le même dans tous les tableaux. B1, B2 et B3 relatent les donations de Feminis au profit de l’église paroissiale, de l’oratoire et de la maison paroissiale. Feminis est décrit comme étant le bienfaiteur principale de l’église Santa Maria Maggiore. Toutefois, comme il a été explicité dans un autre chapitre (voir « la fortune de Feminis ») cette soi-disant popularité ne reflète en rien la réalité, de manière à ce que cette inscription n’ai pu avoir eu sa place dans l’église du vivant de Feminis. Cela vaut d’ailleurs également pour les donations à l’oratoire et à la maison paroissiale de Crana.
Autre chose encore semble aller à l’encontre même des inscriptions des trois tableaux : on y retrouve une insistance quelque peu surprenante quant aux donations de Feminis pour la construction de ces édifices. A l’inverse de cela, le tableau B4 se trouvant dans l’école de Santa Maria Maggiore comporte une inscription beaucoup plus modeste où l’on peut lire : « Gio Paolo Feminis, benefattore della scuola di Santa Maria Maggiore ».
En résumé, cette courte enquête montre qu’il n’est pas possible de dire que les inscriptions figurants dans les tableaux aient été contemporaines de Feminis. Pour avancer cette hypothèse, il faudrait auparavant documenter ces écris ; une tâche qui pourrait être qualifiée de quasi vaine.

Ad 2. Le premier plan de B1 et B3

Au premier plan du tableau B1 apparaît de manière frappante une large table anguleuse ; dans le tableau B3 qui se révèle être une mauvaise copie, cette table n’apparaît que de manière très futile, l’artiste n’ayant reproduit qu’un coin d’une table à la forme cette fois arrondie. Cette modification est un apport tout à fait opportun qui enlève un peu de la lourdeur du tableau B1. En revanche, l’inscription apparaît dans B3 de manière très maladroite ce qui semble être quelque peu absurde. Cette contradiction se doit c’est pourquoi d’être expliquée.

Le copiste a l’origine du tableau B3 ne possédait pas une technique de peinture aussi précise ni le talent de l’artiste du tableau B1. Il est possible de plus, que le peintre du tableau B3 ait utilisé un autre modèle que B1, où la table ne figurait tout simplement pas. Cela voudrait alors dire que B1 n’est pas le plus ancien tableau, et donc pas « le portrait original ».

Pour s’apercevoir  que B1 n’est pas le portrait original, il suffit de se pencher un peu plus près. Inutile de faire une radio du tableau, des craquelures visibles à l’oeil nu, trahissent l’histoire de cette toile. Les craquelures apparaissent de manière tout à fait irrégulière: la partie supérieur de tableau en est recouverte, tandis que la partie inférieur en est quasi dénuée. Cette absence de craquelures est un indice précieux, qui tend à prouver que le tableau fut de nombreuses années plus tard retravaillé, et donc que ce que l’on nous donne à voir aujourd’hui n’est pas l’original. Les indices qui prêtent à confusion sont : la table ainsi que l’extrémité de la manche du protagoniste qui sont totalement dépourvues de marques de vieillissement.

Afin d’expliquer cette disparité, il faut bien évidemment considérer plusieurs explications possible. S’agit-il d’une restauration ou plutôt d’un remodelage accomplit selon les techniques de restauration?

B1

On trouve facilement une réponse à cette question lorsque l’on se rend à Santa Maria Maggiore et que l’on prend le temps d’analyser B1. Le tableau a été retendu et également légèrement agrandi, de manière à ce que le tableau soit légèrement plus long vers le bas, précisément là où apparaît la table ainsi que les inscriptions. Etant donné que c’est vers le bas que le tableau fut agrandi avec succès, les inscriptions qui se trouvent dans le coin inférieur droit ne peuvent donc pas être mises en relation avec le tableau d’origine .

Mais quand au juste a cet agrandissement eu lieu ? Comme expliqué précédemment, la copie B3 comporte des inscriptions quelque peu douteuses et peu artistiques qui se mêlent très mal à la composition.  Ceci est un indice de plus qui tend à prouver que le tableau B1 que l’on nous donne à voir aujourd’hui n’est pas celui qui a servi de model à l’artiste du tableau B3. La comparaison des textes montre de plus que le tableau B3 c’est plutôt inspiré du tableau B2 et non de B3. A cela s’ajoute la table qui a dû être ajoutée donc à B1 une fois le tableau B3 terminé.
Quand au juste le tableau B3 fut achevé est également une question qui reste plus ou moins ouverte. La date mentionnée dans B3 est 1833, mais elle ne peut être retenue comme étant exacte. Etant donné les circonstances, les inscriptions ne peuvent pas vraiment être associés au tableau lui-même en se qui concerne la datation. Sur le tableau B1, il est très facile de voir la ligne délimitant l’ancien tableau du rajout que l’on observe au bas de la peinture. On peut d’ailleurs voir une délimitation très claire. Le rajout ne consiste d’ailleurs pas uniquement de toile. En effet, des radiographies montrent très nettement que du papier fut ajouté dans le but d’agrandir la toile. Une analyse spéciale de B1 montre qu’à l’origine ses dimensions étaient exactement les mêmes que  celles du tableau B3.  Les radios permettent également de voir très clairement le plateau de table arrondi, tout comme les pages du livre que le personnage tient de sa main droite.
Cela prouve donc bien clairement que les inscriptions figurants dans le tableau B1 ne furent pas réalisées en même temps que le personnage, mais plutôt à une date nettement postérieur et ceci après la réalisation du tableau B3. Ces inscriptions ne peuvent donc pas être considérées comme des documents officiels.

Ad 3. L’arrière-plan des tableaux

a) L’ascension de la Vierge Marie

Borgnis-Engel

Dans l’arrière-plan du tableau B1 on retrouve la céleste vision de l’ascension de la Sainte Vierge. Cette représentation ressemble d’ailleurs fortement à la peinture de cette même scène que l’on retrouve dans l’abside de l’église paroissiale de Santa Maria Maggiore. C’est la forte ressemblance des deux qui mène à penser que G. Borgnis, le peintre de l’église, est également à l’origine du tableau de Feminis. Quand l’observateur contemple donc le tableau B1 figurant le portrait de Feminis ainsi que les inscriptions en-dessous, il ne peut qu’être mené à croire que le tableau est une unité composée d’un seul trait, et donc que Feminis est bien le principal bienfaiteur de l’église. Mais dans le cas où les inscriptions aient été rajoutées à une date postérieur, cette hypothèse se heurte à un problème.  Etant donné le nombre important de représentations de l’ascension de la Vierge, il est relativement compliqué de savoir quelle peinture servit de modèle à l’arrière plan du portrait de Feminis. Et ceci, surtout lorsque l’on sait que Borgnis fut lui-même s’inspira fortement  de représentations exposées à Venise, à Bologne ou encore à Rome. Si l’on admet, toutefois, que l’arrière-plan du  portrait fut réalisé à l’image de l’abside de l’église de Santa Maria Maggiore, alors la réalisation ne peut pas être datée d’avant 1743 étant donné que l’église fut décorée cette année-là.
Une question qui reste toutefois toujours ouverte est celle de l’artiste à l’origine du tableau. Borgnis s’est il copié lui-même ou bien s’agit-il d’un autre peintre? Lorsque l’on compare méticuleusement les deux représentations il apparaît que la technique utilisée dans le tableau laisse paraître une technique de moindre qualité que celle que l’on observe dans l’église.
La différence majeure qu’il existe entre les deux représentations concerne essentiellement le décolleté de la Vierge Marie. En effet, le style de ce dernier n’était pas contemporain à Borgnis, mais caractérise plutôt une époque ultérieure. Dans l’église de Santa Maria Maggiore  on trouve bien un parallèle  mais dans la chapelle rosaire. C’est Jean Marie Joseph Farina de Paris qui entre 1840 et 1846 commanda cette fresque pour laquelle il mit 4000 lires à la disposition de l’église.
b- Suzanne agenouillée.
De manière relativement étonnante, B3 en tant que copie de B1- ne reprend pas le motif de l’ascension de la Vierge dans son arrière-plan ni d’ailleurs aucun autre motif qui pourrait nous aider quant à la datation des inscriptions du tableau de Feminis. Au lieu de cela, on devine dans l’arrière-plan du tableau B3 la représentation peu significative de Suzanne, qui agenouillée, implore sa grâce auprès de Dieu.
Pourquoi donc le motif n’a-t-il pas été retenu? Cela n’a-t-il dérangé personne à Crana ? Il est possible que le copiste ait considéré la représentation de cette scène comme étant trop fastidieuse et se soit donc décidé d’utiliser une quelconque autre scène. Même s’il était possible de prouver cette supposition, la question du choix de cette scène resterait ouverte. Il est difficile de comprendre pourquoi l’artiste a choisi de représenter Suzanne agenouillée étant donné qu’il existait à Santa Maria Maggiore même ainsi que dans les environs suffisamment d’autres motifs qui auraient pu servir de modèle. Dans la partie supérieur de B3 on constate de plus un nuage dont la présence reste inexpliquée. Serait-il possible que l’artiste voulait représenter l’ascension de la Vierge à cet emplacement ?
Ainsi, la contemplation de l’espace autour des motifs peu s’avérer être d’une grande importance, et une analyse attentive de B1 et B3 mènera l’observateur à remarquer que l’angle d’un mur apparaît dans les deux tableaux, un détail qu’une analyse critique ne saurait ignorer.

Ad 4.  Le mur apparaissant dans l’arrière-plan

Lorsque l’on observe le tableau B1, l’angle du mur s’élevant verticalement doit être perçu comme un élément dérangeant. Il y a une disparité entre la représentation de l’ascension de la Vierge et l’angle sombre de ce mur. Dans aucune autre composition de G. Borgnis retrouve-t-on une telle rupture dans la composition . Que vient donc faire ici ce mur qui s’harmonise soit avec l’expression sérieuse de visage de Feminis, mais diverge radicalement de la représentation divine de l’ascension de la Vierge ? S’agit-il de la pièce dans laquelle se trouve le personnage, ou plutôt de l’église qui fut construite grâce aux donations de Feminis? Peu importe l’angle sous lequel on le regarde, le mur demeure un élément perturbateur dans l’ensemble de la composition et le nuage qui met fin à la progression du mur apparaît plus artificiel et étrange qu’artistique.
Dans le tableau B3 au contraire, le mur n’a pas un caractère dérangeant ; mis à part la présence du nuage  qui fut très certainement un rajout de dernière minute. L’expression et l’attitude sérieuse de la personne représenté et le mur anguleux jetant son ombre noir dans l’arrière-plan  se fondent très bien avec la représentation de Suzanne agenouillée, implorant Dieu de lui laisser la vie sauve.
Lorsque l’on compare donc B1 et B3, il apparaît clairement que l’artiste à l’origine du tableau B3 disposait d’une technique de peinture moins perfectionnée que l’artiste de B1, toutefois, B3 fait preuve d’une unité d’ensemble tandis que B1 en est dépourvu. La composition de B1 met donc à jour une certaine contradiction qui elle met en relief le fait que la représentation de l’ascension de la Vierge n’est qu’un élément  artificiel ; et sûrement un rajout.
Si donc l’arrière-plan ainsi que les inscriptions ne sont que des rajouts postérieur à la réalisation du tableau, se pose également la question de l’authenticité même du personnage représenté et également de la provenance du tableau.

Pour comprendre le lien existant entre ce tableau et l’Eau de Cologne Feminis, il n’est pourtant pas indispensable de connaître la réponse à cette question et l’historique précis de cette peinture.
Il suffit de savoir que les inscriptions qui apparaissent sur le tableau B1 furent rajoutées à une date postérieur, ceci ayant été vérifié et prouvé par des analyses radiographies. L’endroit où le tableau fut retravaillé est de plus visible à l’oeil nu, la partie inférieure est totalement dénuée de craquelures cette partie du tableau ayant été retravaillée une centaine d’années plus tard.

Après cette courte analyse scientifique des tableaux de Feminis il est maintenant possible de tirer les quelques conclusions suivantes :
1) Le tableau que l’on croyait jusqu’à présent être le portrait originale de Feminis n’est qu’en fait un simple buste remodelé.
2) Il n’existe pas la moindre preuve que le personnage figurant dans B1 ainsi que toutes les autres représentations soit Feminis.
3) Il est faux de croire que Giuseppe Borgnis est l’artiste à l’origine de ce tableau.
4) Les modifications apportées aux tableaux ont eu lieu au XIX siècle.
5) D’où viennent les tableaux de Feminis ?

Il apparaît ainsi clairement que ces tableaux sont des tromperies. Ni le personnage représenté, ni l’artiste supposé, ni le lieu visible dans l’arrière-plan ne sont des éléments auxquels nous pouvons nous rattacher.

Quant aux origines de ces tableaux, il est possible de dire qu’ils furent mis en relation avec le personnage de Feminis à partir du moment où les inscriptions furent rajoutées. Ces inscriptions sont par ailleurs nettement plus récentes que les tableaux eux-mêmes, et cela se laisse vérifier aux craquelures qui apparaissent sur la partie plus ancienne des tableaux. Enfin les lettres qui figurent sur ces toiles sont anachroniques et à dater d’une centaine d’années plus tard, ce qui encore une fois met en relief une certaine incompatibilité.

Lorsque l’on considère donc les faits et l’époque à laquelle ils eurent lieu, il n’existe qu’une seule personne qui pourrait être à l’origine de tout cela : Jean Marie Joseph Farina de Paris.
Lorsque l’on se rend au lieu de résidence du Farina de Paris, on découvre quelques éléments d’une grande importance quant à la compréhension du tableau B3. Ici, nous découvrons une explication quant à la représentation de Suzanne agenouillée dans l’arrière-plan du tableau, un motif qui semblait contraster avec le portrait représenté.
Dans la rue Saint Honoré, là où le parisien Jean Marie Joseph Farina résidait, se trouve l’église Saint Roch. L’histoire de cette église, du moins la partie qui nous intéresse, est la suivante :
En 1521 un marchand parisien, Jean Dinocheau, fit construire une petite chapelle dans ce qui était anciennement connu comme la banlieue Saint Honoré, et il la dédia à Sainte Suzanne. En 1577, le neveu du fondateur, Etienne Dinocheau, fit de cette chapelle une église et choisit Saint Roch comme  saint patron. En 1629 cette église devint l’église paroissiale et elle fut de nouveau agrandie de 1653 à 1740. Lors de cet agrandissement, on construisit une chapelle dédiée  à Sainte Suzanne en hommage aux origines de l’église. Dans cette chapelle, on retrouve un vitrail doté de la date 1710, l’année de construction, et au-dessus de l’autel, se trouve un tableau de taille importante, mettant en scène Sainte Suzanne menacée et agenouillée sur un sol de pierre, priant Dieu de bien vouloir la secourir.

Lors de la révolution française, l’église Saint Roch se trouva au centre du quartier subversif de Paris. A cette époque se trouvait dans la rue Saint Honoré un cloître où se retrouvaient tous les groupes révolutionnaires tels les Jacobins ou les Feuillants. C’est dans ces rues que circulèrent les charrettes qui transportaient les malheureuses victimes de la révolution de la Conciergerie au poteau d’exécution Place de la Concorde. Et c’est à cette époque que le palais des tuileries fut occupé, et c’est sans aucun doute en face de l’église Saint Roch que le Général Bonaparte, le 13 Vendéminaire de la 4ème année révolutionnaire, échoua contre l’insurrection des royalistes. Sur la façade de l’église on peut aujourd’hui encore voir des trous de balles. Pendant cette période de troubles, l’extérieur et également l’intérieur de l’église fut abîmé.
Après la révolution les dégâts furent progressivement réparés, et la chapelle de Sainte Suzanne restaurée. C’est un dénommé Norblin qui réalisa les croquis puis qui peint la toile dédiée à Sainte Suzanne. Cette œuvre qui mesure 3,20 m de large sur 3,65 m de haut se trouve aujourd’hui au-dessus de l’autel à l’emplacement exact de l’ancienne représentation.

Lorsque l’on observe le tableau, qui est d’ailleurs une reproduction de l’ancienne peinture, on observe du côté gauche l’angle d’un mur qui est sans aucun doute le mur qui apparaît dans le tableau B3. Cela explique donc la présence du mur dans les tableaux B1 et B3.

Saint Roch, Paris

B3 L’angle du mur et la représentation de  Suzanne

Il est donc sûr que la restauration de l’église Saint Roch eut lieu après les perturbations liées à la Révolution, et que le tableau B1 servit de modèle à la réalisation de B3 qui devait servir de remplacement dans la chapelle dédiée à Sainte Suzanne. Ces tableaux ne furent toutefois pas utilisés, et c’est Jean Marie Joseph Farina de Paris qui les récupéra. Il les fit restaurer à sa manière, ajoutant des inscriptions, et c’est ainsi qu’un tableau figurant sans aucun doute Monsieur Dinocheau, le fondateur de l’église, fut transformé en peinture faisant l’éloge d’un dénommé Feminis.

Deux tableaux ne suffirent pourtant pas au parisien Farina pour mener à bien sa campagne publicitaire. C’est pourquoi il fit refaire le portrait, mais cette fois- ci dépourvu de tout motifs. Seules de belles inscriptions ornent ce tableau, qui n’est autre que B2. Quant au tableau B1 et B3, il les exposa dans le pays d’origine du supposé Feminis.
C’est le tableau B2 qui servit d’exemple à la réalisation de la publicité figurant l’image de Feminis.

         
Image publicitaire de Jean Marie Joseph Farina, Paris 1818, doté du portrait de Feminis extrait du tableau B2

Comments are closed.