Analisi del valore documentario dei cosiddetti Ritratti di Feminis

Dott. Karl Kempkes

Analisi del valore documentario dei cosiddetti Ritratti di Feminis

Sommario:
Il presunto ritratto originale non rappresenta Paolo Feminis bensì Monsieur Dinocheau, membro della famiglia promotrice della fondazione per la chiesa di Saint Roch nella Rue Saint Honoré a Parigi. Nella seguente trattazione si analizzano dettagliatamente il cosiddetto “quadro originale” e tre copie dello stesso, giungendo alla dimostrazione che si tratta di falsificazioni.

Premessa:
Nel testo si fa riferimento alle seguenti immagini tramite le sigle qui sotto indicate:


quadro nella sacrestia della chiesa di  quadro nell’oratorio di Crana,
Santa Maria Maggiore: B1;                         contrassegnato dalla data 1833: B3;


quadro nella scuola di Crana,                    quadro nella scuola di
precedentemente sede del Comune: B2;     Santa Maria Maggiore: B4.


Santa Maria Maggiore, Valle Vigezzo, Verbania

La valutazione storica riguardo al presunto ritratto originale del Feminis, situato nella sacrestia della chiesa parrocchiale di Santa Maria Maggiore, risulta notevolmente facilitata in virtù della presenza di molte copie dello stesso. Un confronto incrociato induce subito a una più attenta analisi delle palesi differenze nella composizione delle singole opere. La riproduzione della persona rappresentata non è tanto significativa quanto la realizzazione dell’iscrizione nel quadro e la resa del motivo.

Nell’analisi dell’opera questi due elementi si collocano automaticamente in primo piano e, attraverso uno studio più ravvicinato, attirano l’attenzione sulla struttura della parte inferiore della composizione, vale a dire sulla superficie del tavolo e sullo spigolo del muro che attraversa lo sfondo.

Tenendo conto di questi quattro punti di vista, tramite un confronto incrociato dei singoli quadri, si può affermare quanto segue:

  1. La collocazione delle iscrizioni presenta già a un’osservazione puramente esterna forti differenze nella modalità di realizzazione. Soltanto in B2 si può constatare una fusione armonica nella composizione, mentre in B1 l’iscrizione ha un aspetto artificiale e in B3 la collocazione risulta assolutamente disturbante quanto a forma e ripartizione dello spazio.
  2. La sopra accennata superficie del tavolo è costituita in B1 da un grosso tavolo spigoloso che occupa l’intero primo piano, mentre in B3 è caratterizzata da una forma tonda e pittosto nascosta.
  3. Osservando il motivo si può constatare la ripresa di due momenti totalmente diversi in B1 e B3: in B1 l’Assunzione di Maria e in B3 la Susanna inginocchiata.
  4. In B1 e B3 lo sfondo della rappresentazione è attraversato dallo spigolo di un muro, simile in entrambe le opere quanto a forma e collocazione. Tuttavia in B3 esso si armonizza bene con la sopra accennata figura di Susanna, mentre in B1 non si riscontra alcuna connessione con l’Assunzione di Maria e ciò ha un effetto disturbante nella composizione.

Queste quattro affermazioni, che a un esame superficiale dei quadri danno per così dire nell’occhio, saranno il punto di partenza per ulteriori osservazioni qui di seguito.

ad 1. Le iscrizioni

a) La realizzazione delle iscrizioni

Se si parte dal presupposto che Rosenbohm e Utescher ritengono ovvio, e cioè che le opere e le iscrizioni costituiscano un’unità, in quanto create contemporaneamente, e che B1 sia l’originale, e gli altri quadri siano copie dello stesso, bisogna capire per quale motivo le iscrizioni sui singoli ritratti siano così diverse l’una dall’altra. Ciò risulta semplice per B2, poichè qui non sussiste alcun disturbo nella composizione, per quanto questa sia stata modificata.Tuttavia come si possono spiegare le innaturali e artisticamente impensabili caratteristiche dell’iscrizione in B3?

A giudicare dalla struttura generale di B3, B1 è servito come immediato modello di questa copia. Se però nel momento della realizzazione di questa copia, secondo l’iscrizione quindi nel 1833, fosse stata già presente sul modello (B1) l’iscrizione che vediamo oggi, allora non è possibile giustificare il modo in cui il copista si è comportato per quanto riguarda l’iscrizione, tenendo conto che per il resto si tratta di una riproduzione pressochè esatta. La supposizione che il copista o il committente al tempo della realizzazione dell’opera non abbia dato alcun peso all’iscrizione, e che quindi essa sia stata collocata solo in seguito, è assolutamente impensabile, ma di fatto invaliderebbe la suddetta ipotesi dell’unità di quadro e iscrizione. Comunque sia, il fatto che le riproduzioni dell’iscrizione in B1 e B3 siano così palesemente diverse l’una dall’altra annulla il presupposto dell’unità temporale. L’analisi dei testi di queste iscrizioni porta ad una simile conclusione.

b) I testi delle iscrizioni

Nella seguente tabella vengono messe efficacemente in risalto le differenze testuali nelle tre iscrizioni.

B1 B2 B3
Paolo Gio Palo Gio Paolo
Femminis Feminis Feminis
da Crana di Crana di Crana
mercante mercante mercante
e fabbricatore distillatore distillre
d’acqua d’acqua d’aqua
mirabile ammirabile ammirabile
in Colonia in Colonia in Colonia
benfattore prinle prile
principale benefattore benre
della Vda chiesa della chiesa dell chiesa
parrocchiale parrocchiale pa
di Sta Maria di Sta Maria di Sta M
Maggiore Maggiore Mag
del Vdo oratorio e del proprio del oratorio
reedificatore
dell oratorio
e casa comunale e casa del comune a casa comona
di Crana di Crana di Crana 1833

 Salta subito all’occhio la grafia del nome “Feminis” in B1, in quanto caratterizzata da due “m”. Ai tempi di Feminis questo nome veniva scritto con una sola “m” nei certificati ufficiali, nei registri di corrispondenza e in altri documenti, così come lo stesso Feminis ha firmato nell’atto di donazione a favore della scuola di Santa Maria Maggiore. Pertanto, se davvero quest’iscrizione fosse stata realizzata ai suoi tempi e, quindi, non a sua insaputa, sia Feminis sia l’autore della stessa avrebbero sicuramente fatto in modo che la grafia del nome fosse riportata correttamente. Nel 19° secolo si possono rilevare ulteriori esempi di questa grafia con doppia “m”. In un contratto famigliare, stipulato da Jean Marie Joseph Farina con suo padre e i suoi fratelli il 9 settembre 1818 a Parigi (cfr. Rosenbohm p.396), si può leggere per due volte il cognome Feminis con doppia “m” e inoltre il nome “Paolo” e non “Gio Paolo”: si tratta quindi di una perfetta corrispondenza con B1. La doppia “m” compare anche nella lastra commemorativa in ricordo dello stesso Jean Marie Joseph Farina, collocata nel 1846 nella cappella del rosario della chiesa parrocchiale di Santa Maria Maggiore. Un quarto esempio è costituito dall’iscrizione su quella che, secondo una leggenda, sarebbe la casa di nascita del Feminis. L’uso di questa grafia risulta quindi ben limitato quanto a coordinate spazio-temporali!

Un altro aspetto risultante dal confronto tra le iscrizioni è particolarmente interessante: si è dedotto che B3 faccia riferimento a B2 e non a B1. È qui sufficiente l’accenno a:

Gio Paolo, Feminis, distillatore, ammirabile” e la posizione anticipata di “principale” rispetto a “benefattore”.

Se B2 sia il modello di B3 o viceversa non è così rilevante. Importante è invece notare anche qui gli elementi che invalidano la teoria dell’unità temporale di quadro e iscrizione. Inoltre sia il tipo di lettere sia le caratteristiche generali dell’iscrizione di B2 fanno pensare a una data di realizzazione più tarda rispetto a quella del quadro stesso.

 c) Il contenuto testuale delle iscrizioni

Dalle caratteristiche esteriori delle singole iscrizioni si giunge al contenuto testuale comune a tutti e tre i quadri. B1, B2 e B3 si riferiscono alle donazioni del Feminis a favore della chiesa parrocchiale, dell’oratorio e del consiglio comunale.

Feminis è qui definito “benefattore principale” della chiesa di Santa Maria Maggiore. Tuttavia, come si spiega in altra sede (vedi: ” Reichtum des Feminis” – cfr. pag. 136 e seguenti), questa affermazione non corrisponde a verità, in quanto ai tempi del Feminis, ossia quando le effettive circostanze erano ancora note a tutti a Santa Maria Maggiore, ciò non si sarebbe potuto mettere per iscritto. Lo stesso vale per le donazioni all’oratorio e al Comune di Crana. Inoltre non solo i riferimenti alle “offerte”, ma anche la strana ripetizione delle “donazioni” su tre quadri realizzati per edifici diversi rende queste iscrizioni non attendibili. Infatti in B4, ovvero nel quadro che si trova nella scuola di Santa Maria Maggiore, dove la donazione è veramente avvenuta, non si riscontra questa ripetizione, bensì soltanto la frase: “Gio Paolo Feminis, benefattore della scuola di Santa Maria Maggiore “. In conclusione si può affermare che già queste brevi analisi delle iscrizioni dimostrano come sia impossibile guardare alla dicitura sul ritratto della sacrestia come a un documento contemporaneo, senza prima averla opportunamente “documentata”, cosa che, data l’attuale situazione, appare del tutto inutile.

ad 2. Il primo piano in B1 e B3

La superficie di un tavolo a spigoli vivi riempie molto vistosamente l’intero primo piano di B1, mentre B3, copia meticolosa della persona rappresentata, presenta in primo piano una soluzione più favorevole alla composizione complessiva, vale a dire un tavolo dalla gradevole forma rotonda e in posizione arretrata.

Pertanto in B3 si verifica una situazione singolare: il copista ha organizzato il primo piano dell’opera artisticamente meglio di quanto mostri il modello B1, ma ha riportato l’iscrizione in modo assolutamente curioso. Ciò mostra ancora una volta la necessità di chiarire tali evidenti contraddizioni.

Poichè il copista dimostra capacità artistiche inferiori a quelle dell’autore di B1, come si nota nella riproduzione della persona rappresentata, si può spiegare la migliore organizzazione del primo piano, così come la sospetta modalità di riproduzione dell’iscrizione, con la presenza di un altro modello originario. In altre parole, B1, con la sua attuale struttura, non può essere stato il “ritratto originale” su cui il copista si sarebbe basato.

Questa ipotesi porta inevitabilmente a una più attenta analisi del cosiddetto “originale”. Come a un’osservazione critica risulta impossibile l’unità temporale di quadro e iscrizione, così, confrontando B1 e B3, si può affermare che non solo l’iscrizione, ma anche il tavolo in B1 non può essere l’ “originale”.

Osservando le incrinature che attraversano B1 (la copia originale non è qui necessaria, basta anche una buona foto a colori), si nota a occhio nudo che la superficie del tavolo e la parte con l’iscrizione non ne presentano. Anche la punta della manica destra è chiaramente fuori dalla zona “disturbata”, e proprio questo piccolo triangolo scuro costituisce una prova sufficiente di una nuova organizzazione dello spazio nella parte inferiore del quadro.

Resta da chiedersi se si tratti di un restauro o piuttosto di una ristrutturazione simile a quella di Lothar Malskat nel duomo di Schleswig nella Germania settentrionale. (Il tacchino presente nel dipinto del suddetto duomo creò non poco stupore tra i critici: si tratta infatti di una chiesa gotica, quindi realizzata precedentemente alla scoperta dell’America, cioè quando gli Europei scoprirono l’esistenza di quest’animale. Lo sconcerto durò finchè Malskat ammise di averlo aggiunto di proposito durante la sua restaurazione.)

B1-particolare

Anche questa questione può essere però chiarita grazie all’ “originale” di Santa Maria Maggiore. Esteriormente si può notare che la tela del quadro è stata tirata dal centro verso il basso e, di conseguenza, che la cornice è stata inferiormente ingrandita, e ciò è avvenuto circa nella zona dove il primo piano di B3 si discosta da quello di B1. Pertanto l’iscrizione, che tocca il bordo inferiore del quadro, non può essere stata già presente prima del suddetto ingrandimento, come mostra l’analisi di B1.

 Ma quando si è verificato tale ingrandimento? Come spiegato sopra, la realizzazione innaturale e non artistica dell’iscrizione in B3 dimostra l’impossibilità della presenza di un’iscrizione sul modello dello stesso B3. Allo stesso modo il confronto dei testi ha portato alla conclusione che B3 si accosti a B2, e non a B1. Inoltre, tenendo conto della struttura del primo piano e della superficie del tavolo, si deduce che l’ingrandimento di B1 può essere avvenuto soltanto dopo la realizzazione di B3.

Rimane quindi aperta la questione della data di produzione di B3, in quanto il riferimento dell’iscrizione all’anno 1833 perde il suo valore di indicazione temporale riguardo a quest’opera. In base a queste considerazioni, quindi, l’iscrizione non può più essere vista come elemento contemporaneo al quadro, come dimostra anche il carattere “forzato” della riproduzione.

Oltre a queste particolarità puramente esteriori e facili da rintracciare, nell’ “originale” di B1 la linea del “completamento” inferiore del quadro è nettamente visibile. Questo completamento non è stato apportato direttamente sulla tela, bensì su un pezzo di carta che è stato poi incollato alla parte inferiore della tela stessa e il cui bordo superiore è reso riconoscibile nella radiografia qui allegata.

Come dimostrato tramite una radiografia di quest’area, B1 ha avuto la stessa struttura del primo piano che B3 presenta tutt’oggi, fatta eccezione per l’iscrizione. La superficie arrotondata del tavolo è chiaramente riconoscibile, così come la copertina del libro toccata dalla mano destra della persona rappresentata.

In questo modo si dimostra inequivocabilmente, che l’iscrizione in B1, ovvero nel quadro “originale”, non può essere contemporanea al quadro stesso: deve essere considerata posteriore, per la precisione risalente a una data successiva alla realizzazione della copia B3. Attraverso questa affermazione decade però completamente il valore dell’iscrizione come “documento storico”.

ad 3. Lo sfondo dei quadri

a) L’Assunzione di Maria

L’angelo di Borgnis

Lo sfondo di B1 rappresenta la “visione celeste” dell’Assunzione di Maria, rappresentazione che a quanto pare fa riferimento alla parte superiore dell’Assunzione in mezzo all’abside della chiesa parrocchiale di Santa Maria Maggiore. Lo stile di queste due riproduzioni è l’indizio principale che ha portato a considerare l’autore dei dipinti sull’abside della chiesa, G. Borgnis, come autore del “ritratto di Feminis”. Questa conclusione è ovvia per coloro che sostengono i due seguenti presupposti: iscrizione e quadro costituiscono un’unità temporale; la persona rappresentata è Feminis in veste di benefattore principale della suddetta chiesa.

Tuttavia, nel momento in cui non si consideri corretta la definizione di “principale benefattore” e la data di realizzazione dell’opera si discosti da quella dell’iscrizione, anche tale conclusione risulta problematica. In sé e per sé è già molto complicato vincolare il modello per la rappresentazione dell’Assunta a B1, data l’esistenza di molte riproduzioni di questo tema, che in parte differiscono anche notevolmente tra loro. Ciò si rileva ancora più difficile se consideriamo che Borgnis stesso in molte delle sue rappresentazioni si basa su modelli di Venezia, Bologna e Roma.

Se però si afferma che quest’opera sia stata eseguita secondo il modello nella chiesa di Santa Maria Maggiore, allora essa non può essere stata realizzata prima del 1743, anno in cui è stata dipinta l’abside.

Con questo, però, non si chiarisce affatto se Borgnis abbia copiato se stesso o se un altro copista sia l’autore della rappressentazione. Confrontando le due versioni si nota nei visi del gruppo dell’Assunta in B1 un tocco artstico più primitivo rispetto a quello dei dipinti della chiesa. La differenza principale riguarda però la forma della scollatura del vestito di Maria, che in B1 non corrisponde nè allo stile di Borgnis nè a quello dei suoi tempi, bensí a quello di un’epoca più recente. Nella chiesa di Santa Maria Maggiore si trova un parallelo a ciò nella cappella del rosario, per il cui abbellimento (1840-46) Jean Maria Joseph Farina (Parigi) mise a disposizione 4000 lire e ottenne così il patronato della cappella stessa.

b) La Susanna inginocchiata

Curiosamente B3, in quanto copia di B1, non presenta alcun accenno all’Assunzione di Maria o a qualsiasi altro motivo che potrebbe rimandare a un collegamenteo con le “donazioni” del Feminis, bensì l’immagine recentemente ridipinta ma sbiadita di Susanna che, minacciata dalle guardie, nella sua miseria si inginocchia sulla pietra e implora aiuto dal cielo.

Come si giustifica allora l’uso di quest’ultimo motivo, alla cui conservazione a Crana non si è data alcuna importanza?

Si potrebbe supporre che la rappresentazione dell’Assunzione di Maria sia sembrata troppo difficile al copista e che egli abbia preferito un’altra soluzione per lo sfondo. Tuttavia, anche se questo presupposto fosse vero, rimarrebbe da capire come mai sia stato scelto proprio questo tema. Santa Maria Maggiore e dintorni avrebbero sicuramente offerto sufficienti stimoli e motivi adeguati diversi.

La piccola e del tutto immotivata nuvola in mezzo al bordo superiore di B3 allude forse al fatto che anche qui si sarebbe dovuta successivamente collocare un’Assunta?

Lo spazio circostante al tema rappresentato acquista così importanza, e osservando B1 e B3 si nota che lo sfondo è percorso da uno stipite uguale in entrambi i quadri, il quale attira inevitabilmente l’attenzione dell’osservatore critico.

ad 4. Lo stipite sullo sfondo

Osservando B1, lo stipite sullo sfondo viene percepito come elemento disturbante, in quanto irrompe in linea retta e nella delicata e gioiosa riproduzione del gruppo dell’Assunzione, provocandovi una forte ombra. Nessuna delle opere note di Borgnis presenta una simile rottura della composizione complessiva.

Cosa significa la presenza di questo stipite, che si accompagna bene alla espressione ammonitoria del viso della figura rappresentata, ma non alla gioia dell’Assunzione? Si tratta forse di una caratteristica del luogo dove si trova la persona dipinta o di un accenno alla chiesa costruita grazie alla sua “donazione”? In entrambi i casi lo stipite rimane un corpo estraneo che disturba la composizione e la nuvola posta quasi a delimitazione dello stesso risulta strana più che artistica.

Diverso è l’effetto dello stipite in B3: qui non si riscontra l’elemento disturbante, fatta eccezione per l’accenno alla nuvola, probabilmente aggiunto in un momento successivo. L’atteggiamento serio e l’espressione severa della figura rappresentata e lo stipite con l’ombra scura e nitida, insieme con la Susanna che implora al cielo inginocchiata a terra, apportano armonia alla composizione complessiva.

Anche qui, come nel trattamento del primo piano in B1 e in B3, si nota come l’autore di B3 sia nel complesso artisticamente inferiore a quello di B1, ma migliore per quanto riguarda l’organizzazione dello sfondo. Si tratta quindi ancora di una palese contraddizione, che si può spiegare solo con l’innaturale aggiunta dell’Assunta in B1.

Se l’iscrizione e l’Assunta in B1 non appartengono all’opera originale, allora la questione dell’identità della persona rappresentata e quindi quella dell’origine del quadro stesso passano in primo piano.

La risposta a tali domande, però, non è più decisiva per il chiarimento del valore documentario di questo quadro in riferimento alla storia dell’acqua di Colonia, in quanto essa si limita alla “produzione” riguardante Feminis.

Basti qui nominare il dato di fatto oggi innegabile, che l’iscrizione con l’elogio al Feminis è falsa e risulta circa cento anni più “giovane” del quadro, come dimostrano i resti delle incrinature osservabili nella radiografia di B1 sotto la riorganizzazione del primo piano.

Considerato l’attuale stadio dell’analisi scientifica dei “quadri di Feminis”, argomento già brevemente accennato in questa trattazione, si possono trarre le seguenti conclusioni:

1.) Quello che fino a oggi è stato visto come “indiscusso ritratto originale” è senza dubbio un quadro manipolato.
2.) La supposizione che la persona rappresentata in B1, così come nelle copie di B1, sia Feminis non è in alcun modo dimostrata.
3.) La supposizione che Giuseppe Borgnis sia l’autore di B1 è falsa.
4.) La manipolazione di B1 e l’apposizione dell’iscrizione si sono verificate nel 19º secolo.
5.) Da dove vengono i “ritratti di Feminis”?

In virtù di queste considerazioni, la questione dell’origine dei cosiddetti ritratti di Feminis si svincola dalla designazione di un determinato autore, cioè Giuseppe Borgnis; della presunta persona rappresentata, cioè Feminis; dello stesso luogo di realizzazione, cioè Valle Vigezzo. Nè la figura riprodotta, nè le iscrizioni, nè la rappresentazione dell’Assunta possono costituire effettivi punti di riferimento per risalire alla provenienza di queste opere.

Gli unici indizi significativi per un’approfondita analisi dell’origine dei quadri sono i seguenti: queste opere sono state definite “ritratti di Feminis” tramite iscrizioni; queste ultime, a giudicare dai resti delle incrinature sulla tela, sono molto più recenti dei quadri e presentano caratteristiche posteriori di circa cento anni rispetto a quelle degli abiti e della pettinatura della persona rappresentata; perfino un’iscrizione porta la data 1833; un dei quadri presenta un motivo estraneo alle presunte “donazioni di Feminis”.

In base a queste considerazioni si può stabilire il periodo approssimativo del fatto in questione e la persona ad essa interessata, ovvero Jean Marie Joseph Farina (Parigi).

Nella residenza parigina di quest’ultimo si possono fare osservazioni molto interessanti riguardo al tema di Santa Susanna, ossia proprio il motivo estraneo alle presunte donazioni di Feminis.

Nella Rue Saint Honoré, vale a dire la strada di Parigi dove Jean Marie Joseph Farina si era stabilito, si trova la chiesa Saint Roch. La breve storia di questa chiesa, per quanto qui interessi, è la seguente. Nel 1521 un commerciante parigino di nome Jean Dinocheau fondò nel sobborgo di Saint Honoré, allora alle porte di Parigi, un piccola cappella, che fu dedicata a Santa Susanna. Nel 1577 Etienne Dinocheau, nipote del fondatore, trasformò la cappella in una chiesa spaziosa, che, in virtù delle usanze del tempo, ottenne Saint Roch come patrono. La chiesa diventò parrocchia nel 1629 e tra il 1653 e il 1740 fu ulteriormente ampliata. In questo periodo una cappella laterale fu dedicata a Santa Susanna, in ricordo delle origini della chiesa. Nella cappella un’antica finestra contrassegnata dall’anno 1710 richiama ancora oggi a questi cambiamenti e sopra l’altare un grande quadro rappresenta Santa Susanna minacciata dai suoi persecutori e inginocchiata sulla pietra nell’atto di implorare aiuto e forza dal cielo.

Chiesa di Saint Roch, Parigi

B3

Durante la rivoluzione francese la chiesa di Saint Roch si trovava proprio al centro dei disordini rivoluzionari. A quel tempo nella Rue Saint Honoré si trovavano i conventi dove avevano luogo gli incontri dei Giacobini e di altri gruppi rivoluzionari. Lungo questa strada passavano i carri su cui i giustizieri della Conciergerie trasportavano le sfortunate vittime della rivoluzione fino a Place de la Concorde. Nel vicino palazzo Tuilerein si riuniva il Convent e proprio davanti alla chiesa di Saint Roch l’allora Generale Napoleone Bonaparte nel 13° Vendémiaire dell’anno 4° della Rivoluzione annientò la rivolta dei Realisti contro il Convent.

Ancora oggi si possono osservare i segni dei proiettili sulla facciata della chiesa. Tuttavia non soltanto l’esterno, ma anche e soprattutto gli interni della chiesa furono teatro di disordini, proprio ai tempi del dominio della “dea della ragione”.

Dopo la rivoluzione si mise gradualmente riparo ai danni e anche la cappella di Santa Susanna fu ristrutturata. Il pittore Norblin la riprogettò e dipinse su tela l’attuale quadro commemorativo per Santa Susanna, che fu appeso al muro sopra l’altare al posto dell’antica rappresentazione. L’opera si estende in larghezza per 3,20 m e in altezza per 3,65 m.

Basta uno sguardo a questo quadro, dipinto su modello di quello antico, e uno allo stipite della grande finestra della cappella, che ne delimita il lato sinistro, per notare una concordanza così evidente col motivo rappresentato in B3, da rendere palesi le associazioni qui argomentate. In questo modo si spiega anche la presenza dello stipite in B1.

A questo proposito, se si considera in B1 l’evidente percorso orizzontale delle incrinature (che, tra l’altro, scompaiono proprio nella zona della rappresentazione dell’Assunta), si può affermare che l’opera sia stata in un secondo tempo arrotolata e maneggiata in modo poco appropriato: ciò, insieme al periodo della riorganizzazione di questo quadro, conferma il riferimento agli avvenimenti della Rivoluzione Francese, ai saccheggi delle chiese, alla distruzione dei dipinti e dei simboli di un’epoca “odiata”.

Nel periodo successivo ai grandi disordini, quando cominciarono i lavori di rstauro della chiesa di Saint Roch, il busto rappresentato in B1 è servito da modello per una copia, ossia B3. Quest’ultima doveva fungere come “elemento sostitutivo” della cappella di Santa Susanna, ma in realtà non fu più esposta nella chiesa. Jean Marie Joseph Farina entrò poi in possesso di entrambi i ritratti, ossia B1 e B3, e li fece “restaurare” a suo modo, o meglio, dotare di iscrizioni: pertanto la persona rappresentata, e cioè un membro della famiglia dei fondatori e benefattori della chiesa Saint Roch, quindi un Dinocheau, diventò un Feminis.

I due quadri non erano però sufficienti per i suoi scopi pubblicitari. Di conseguenza egli fece realizzare un nuovo ritratto su modello della figura rappresentata in B1 e B3, che, una volta esposta nella patria del Feminis, avrebbe ottenuto senz’altro un certo consenso. B2, ossia la sopraccitata nuova opera, non contiene alcun motivo sullo sfondo, ma è dotata di un’iscrizione armonicamente inserita nella sua struttura. Questo quadro divenne così modello della figura di Feminis impiegata da Jean Marie Joseph Farina a mezzo pubblicitario.

Cartellone pubblicitario di Jean Marie   quadro nella scuola di Crana,
Joseph Farina in cui compare il                 precedentemente sede del Comune: B2
quadro B2 (Parigi, 1818)

Comments are closed.